Ausstellungen / Rausch und Rauschen

Jan-Peter E.R. Sonntag hat für das Tieranatomische Theater in Berlin eine Ausstellung entwickelt: Mit „Synth“ betreibt er Medienarchäologie und zeigt in sieben Räumen, wo die Wurzeln der elektronischen Musik liegen. Zum Ausstellungsfinale wird seine Kammeroper „Sinus“ am 8. Juli 2017 als Live-Performance aufgeführt. Wir haben den Künstler zum Gespräch getroffen.

Sie sagen, dass die Musik, die heute in Berliner Clubs gespielt wird, auf die 1850er Jahre zurückgeht. Wieso sollte man nicht ins Berghain, sondern zur Aufführung von „Sinus“ gehen?

Ins Berghain geht man, um zu tanzen und noch mehr. Für mich stellt sich eher die Frage, warum sollten Clubgänger auch zu „Sinus“ kommen. Ein Grund für den Erfolg des Berghain, das ich auch als Ort für Konzerte elektronischer und durchaus auch nicht tanzbarer Musik kennengelernt habe, sind die Soundsysteme – Funktion-One Hornsysteme.
Ein Teil der Ausstellung ist „Hörnern“ gewidmet – als älteste Instrumentengattung und als mathematisch berechnete elektromagnetische Schallwandler. Auch ein legendärer Vertreter – das heute in High-End-Kreisen wie Goldstaub gehandelten Altec 800-System – mit dem unter anderem die Columbia-Studios in den Fünfzigerjahren ausgestattet waren, befindet sich in der Ausstellung. Daneben findet man Fotoabzüge von Screenshots, die Miles Davis vor diesen Lautsprechern während der Aufnahme-Sessions zu „Sketches of Spain“ zeigen.
Im 3. Akt von „Sinus“ wird die einzigartige Architektur des barocken Anatomiesaals des Tieranatomischen Theaters durch ein riesiges Horn mit einer Mundgröße von 16m² verrauscht. Im letzten Raum der Ausstellung, kann man sowohl das zerlegte Horn, wie auch die 3D-Modell-Strichzeichnung der Architektur mit dem Horn, alle Kalkulationen und akustischen Berechnungen sowie Abbildungen von historischen Referenzen, sehen. Seit 20 Jahren entwickeln mein Team und ich auch die Soundsysteme für meine raumgreifenden und körperbezogenen Installationen – oft unter Verwendung historischer Druckkammer-Treiber aus den Soundsystemen alter Kinopaläste.
Wer die Körpererfahrung im Berghain schätzt, wird auf jeden Fall am Ende von „Sinus“ auf seine Kosten kommen. Und auch in den zwei Akten davor kommen nur die Hornsysteme zum Einsatz. Es sind die einzigen Schallwandler, die eine so hohe Dynamik und zugleich feine Auflösung haben – wie zum Beispiel die Berliner Philharmoniker in ihrem Gehäuse.

 

Eine Kammeroper ist natürlich auch ein anderes künstlerisches Format als eine Club-Party…

Meine Präsentation verbindet Installation, experimentelle Kammermusik und Performance, wie sie gerade im Kontext der Bildenden Kunst eine Renaissance erfährt. Das Leitmotiv, das ich in „Sinus“ – in der Komposition aus Apparaten, Klang und Text verfolge – ist, dass Hermann von Helmholtz in seiner „Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik“ eben nicht nur eine Theorie bereitstellt, die die Physik, Medizin und Physik veränderte, sondern auch diese Synthese selbst vollzieht und dafür einen Apparat entwickelte, der als erster Synthesizer gelten muss. Mit diesem physikalisch-akustischen Instrument können Klangfarben durch additive Synthese von Sinustönen erzeugt werden.
Meine instrumentelle Adaption lässt den Zuhörer nun erstmalig erleben, dass die elektronische Klangwelt eines Karlheinz Stockhausens aus den Fünfzigerjahren schon 1850 im Biedermeier möglich gewesen wäre, hätte man sie als Musik in dieser Zeit schon denken können. Moderne Steuertechnik verbinde ich dabei mit historischen Interfaces und einem neuen technischen Design, das auf den maximalen Wirkungsgrad hin entwickelt wurde.

Wie genau transportieren Sie Helmholtzs Überlegungen in die Gegenwart?

Im zweiten Akt von „Sinus“ oder im Bibliotheksraum von „Synth“ hört man Texte aus seinen populärwissenschaftlichen Vorträgen sowie Briefe an seine Frau Anna. Wir hören seine Sprache, seine Überlegungen. Es geht zum Beispiel um den zusammengesetzten Klang der Vokale – singt man „I“ oder „O“ in das Klavier bei geöffnetem Dämpfern, schwingt mehr als nur eine Saite mit und nach. Und er erklärt, wie sich der Satz des Mathematikers Fourier in der Tiefe des Felsenbeins, in der Hörschnecke entlang der Basilarmembran vollzieht.
Das, was der Musiker bis dahin und bis heute „Ton“ nennt, ist nach Helmholtz schon ein Klang. Der Kosmos, der damit eröffnet wird, reicht vom sogenannten „Sinuston“ bis zum totalen „weißen“ Rauschen. Es beschreibt auch genau den Raum, in dem ich seit 30 Jahren arbeite. 
Angelehnt an seinen Prototypen haben wir ein leistungsstarkes akustisches Musikinstrument entwickelt, das 150 Jahre Technikgeschichte enthält. Unser „sonH-Synth“ macht diesen Klang-Raum nun erstmalig lautstark erlebbar – ein erster Synthesizer zur additiven Klangsynthese mit 20 elektrisch angeregten und computersteuerbaren, aber akustischen Sinustönern.
Es ist meine erste Ausstellung, in der ich so viele Apparate und Instrumente selbst ins Zentrum stelle und medien-epistemologisch kontextualisiere – vielleicht wie ein Renaissancemaler, der seine Farbrezepturen und geometrischen Perspektiv-Kalkulationen zusammen mit seiner Werkstatt zum Zentrum einer Ausstellung macht.

Sie haben das Ausstellungskonzept eigens für das Tieranatomische Theater entwickelt. Wie wurden Sie dabei von der Architektur und Geschichte des Orts beeinflusst?

Diese architektonische Perle steht, umgeben von Gebäuden der Forschung und Lehre, in einem Park in der Mitte von Berlin unweit des Hamburger Bahnhofs und ist trotzdem kaum entdeckt. Im Zentrum des tempelartigen Gebäudes befindet sich eckig gerahmt der runde Anatomiesaal mit seinem steilen Auditorium. Die Architektur hat es möglich gemacht, dass knapp 100 Menschen einer anatomischen Sektion bewohnen konnten –  um zum Beispiel gemeinsam in das Innere eines Pferdes zu schauen.
Es ist ein Theater, in dem die Lehre der Anatomie zur Schau gebracht wurde. Und was dem Schauen dient, ist in diesem Fall akustisch für die Verständlichkeit von Sprache oder konventioneller Kammermusik extrem problematisch. Die Architektur ist überakustisch. Schon deswegen erfordert der Raum, dass für ihn in spezieller Weise komponiert wird – mehr noch: Durch das große Horn, das speziell für diesen Raum gefertigt worden ist, wird das konzentrisch aufgereihte Publikum Teil des großen, sich kugelförmigen ausbreitenden Rauschens. Zudem ist gerade das Tieranatomische Theater der Ort in Berlin für die Erforschung experimenteller Ausstellungspraktiken.

Seit 2012 ist es auch der Ausstellungsort des Helmholtz-Zentrums für Kulturtechnik – ein Institut der Humboldt Universität, das sich kulturellen Praktiken widmet.

Wenn der Kurator Felix Sattler, der Vize-Direktor des Helmholtz-Zentrums Prof. Dr. Christian Kassung und ich gemeinsam durch die Ausstellung gehen, dann sprechen wir nicht über Kunst, sondern über die ausgestellten Dinge – ihr Zueinander im Raum und das Wissen hinter den Dingen. Kunst und Wissenschaft sind meiner Auffassung nach als „Makro-Referenzfelder“ einander so verschieden, dass sie in keinem Widerspruch zu einander stehen müssen. Sie können die Ausstellung „Synth“ genauso im Kontext der Wissensfelder von Physiologie, Akustik, Physik und Musik, Instrumentengeschichte wie konzeptueller Kunst betrachten oder einfach nur als präzise komponierten Parcours aus Artefakten – gemachten Instrumenten, Fotografien, gesprochene Texten und offenen Büchern.

Betritt man das Haus, findet man sich zunächst in einem Raum wieder, in dem Sie Musikinstrumente, Apparate und Fotografien ausstellen, die teils aus Ihrer eigenen Sammlung, teils aus der Instrumentensammlung der Charité stammen. Was wollen Sie mit dieser Artefaktauswahl ausdrücken?

„Ausdrücken“ – diese Formulierung fordert mich. Die Frage nach dem Ausdruck zielt auf Gefühle. In der Musik kann uns eine sinfonische Kompostion, die weder einen Text hat noch zum Tanzen geeignet ist, tief berühren, ohne dass sie im Sinne von „Trauer“ oder „Freude“ etwas Konkretes „ausdrückt“. Wenn ich Klänge wie Dinge in der Zeit wie im Raum komponiere, muss mich das Ergebnis schon unmittelbar berühren – und ich hoffe auch die Besucher. Der Teil von „Synth“ im unteren Geschoss, den Sie ansprechen, bezieht sich auf das Ausstellungs-Dispositiv der wissenschaftlichen Sammlung oder Kunstkammer. Dort ist eine Vitrine ohne erklärende Schilder über Kontext und Provenienz. Sie ist gefüllt mit vier verschiedenen Posaunen, die über einem Muschel-, einem Schofar-Horn liegen. Außerdem sieht man zwei Seiten aus der „Encyclopédie“ von Denis Diderot und Jean le Rond d’Alembert, die den Instrumentemacher über einen Holzschnitt, auf dem seine Werkzeuge und Techniken versammelt sind, und einen Text vorstellen.
In der Ausstellung gibt es zwei weitere Holzschnitte: Eine tanzende Mänade – die Abbildung einer fast schon kitschigen Skulptur von E. Seger, wahrscheinlich aus einem Magazin – und einen Doppelhorn-blasenden Engel über einer Stadt von circa 1620 aus einer Bibel.
Neben den Posaunen und einer HD-Video-Projektion tönen aus zwei weißen Exponential-Hörnern digitale Frauenstimmen. Sie skandieren Texte auf Französisch aus „Mille Plateaus“ über die Phantasmen Neuer Musik und die Tiefen der Klangwelten. Auf Deutsch ertönen Fragmente aus einem Text von Elfriede Jelinek über einen Musikcomputer – eine elektronische Maschine, die ihr Ehemann Gottfried Hüngsberg einst für den futuristischen Soundtrack von Fassbinders „Welt am Draht“ gebaut hat.

 

Man kann auch handgefertigte Instrumente aus Messing, Eisen und Holz entdecken…

Die einen stammen aus einer mehr als tausendjährigen Tradition, um laute Signale auszusenden – später wurden sie dann zu Musikinstrumenten weiter verfeinert. Die anderen wurden entwickelt, um unsere Sinnesorgane beziehungsweise die Klänge selbst zu vermessen – diese Instrumente haben Skalen…
In der Auswahl der Dinge – wie ihrer Komposition – sind gleich mehrere motivische Linien angelegt, die sich durch alle sieben Räume ziehen. In einem kurzen begleitenden Text ist angekündigt, dass ein komplettes Verzeichnis aller Exponate auf der Website zur Ausstellung erstellt wird. Die Idee dabei war, über Gespräche mit dem Publikum, mit Experten und Flaneuren noch mehr über die Dinge zu erfahren und erst einmal auf die Ausstellung der Dinge allein zu setzen. Nun ist ein Text im Entstehen, der auch die Geschichten zwischen den Dingen erzählt und bis über die Ausstellungszeit hinaus wachsen wird.

In Ihrer Art der Präsentation spielen Sie auch auf Aby Warburgs »Mnemosyne-Atlas« an – er wollte mit seinen Tableaus aus Kunstwerken, Werbebildern, Briefmarken und Pressefotos verborgene Beziehungen zwischen Bildern ausmachen. Welche Verbindungen wollen Sie offenlegen?

Ich habe versucht, sein viel beschrieben und interpretiertes Tableau Nr. 46 – zum Motiv der Nymphe als Naturgottheit in ihrer christlichen Adaption in der Malerei der Renaissance nach digitalen Abbildungen im Netz und basierend auf Warburgs eigenen Schwarz-Weiß-Fotografien im originalen Maßstab zu rekonstruieren. Außerdem habe ich es erweitert beziehungsweise mit historischen Bildzitaten kommentiert. Das, was viele Autoren auch nach Warburg als Nymphe bezeichnen, lese ich als Mänade – jenes rauschende Wesen aus dem Kosmos des Dionysos, das in ihrem Tanz nicht nur Tiere, sondern auch den Orpheus zerreißt. Was auf der Fläche der Tableaus geschieht – dieses vielschichtige Beziehungs- und Erinnerungs-Geflecht, ist als eine Lesart der gesamten Ausstellung zu verstehen: Ein dreidimensionales Tableau aus Artefakten, Klängen und Bildern.

Was erzählen die ausgestellten Objekte Ihrer Sammlung über Ihre eigene Familiengeschichte?

Mein Vater, Großvater und Urgroßvater waren Hals-, Nasen- und Ohrenärzte. Als Grundschüler blätterte ich zum ersten Mal in den alten Büchern und war fasziniert von den Holzschnitten, die die Instrumente und Diagramme akustischer Forschung zeigen. Ich habe viel und lange studiert – auch Kunstgeschichte und Komposition. Immer wenn ich zu meinen Eltern nach Hause kam und unzufrieden über mein Studium geredet habe, kam die Aufforderung, nun doch endlich HNO-Medizin zu studieren. Als mein Vater seine Praxis aufgab, vermachter er seine über drei Generationen angesammelte Fach-Bibliothek an seine ehemalige Universität – sehr zu meinem Missfallen. Mir gab er nur drei Bücher, die mich immer schon faszinierten. In der Ausstellung sieht man sie durch einen gläsernen Vitrinendeckel. In der Vitrine liegen außerdem zwei historische Fotografien, eine Medaille mit einem mänadenartigen Wesen sowie eine handbeschriebene Karte, die ich Jahre nach dem Tod meines Vaters in einem der Bücher gefunden habe. Darauf steht geschrieben: „So bleibt wenigstens die Akustik in der Familie.“

Es gibt auch noch einen zweiten Synthesizer in der Ausstellung. Gemeinsam mit Sebastian Döring setzen Sie sich in Ihrer aktuellen Forschungsarbeit mit dem selbstgebauten Exemplar des Medientheoretikers Friedrich A. Kittler auseinander. Was lässt sich aus diesem Gerät lesen?

2007 hatte ich Kittler zu einem Vortrag im Rahmen eines Projekts eingeladen und zu einer Vorbesprechung einmal zu Hause besucht. Im Regal hinter ihm stand sein Synthesizer und er sprach lange über ihn. Mein „apparatus-operandi-Projekt“ nahm mit einer zentralen Idee an seinem Todestag seinen Anfang: Wenn man seine Theorie ernst nehme und in den Schaltungen elektronischer Geräte die abendländische Logik operiere, dann müsste man diese Logik auch wieder „aus-lesen“ können.
Im Deutschen Literaturarchiv in Marbach sind fünf Kuben dieses modularen Synthesizers eingelagert. Sebastian Döring und mir geht es mittlerweile nicht mehr allein darum, den Synthesizer von der Objekte- in die Schriften-Abteilung überführen zu lassen, sondern darum, seine Schaltungen für einen intertextuellen Diskurs philologisch zu erschließen.
Diesem Projekt haben wir im Tieranatomischen Theater ebenfalls einen Raum gewidmet: Hier zeigen wir Materialien unserer aktuellen Forschungsarbeit. Auf Sockeln sind den Entwurfsskizzen Kittlers die Schaltungsfragmente mit unseren Transkriptionen gegenübergestellt. Sie formieren sich mit Briefen und angestrichenen Textpassagen zu kleinen Erzählungen.

Auf einem anderen Sockel steht ein iPad, das Kittler im Video-Loop zeigt, wie er vor seinem Synthesizer und anderen elektronischen Laborgeräten sitzt.

Die Selbstinszenierung des Geisteswissenschaftlers gleicht der eines Elektro-Ingenieurs. Von Stockhausen kennen wir ähnliche Bilder aus den Fünfzigerjahren. Um das iPad sehen wir die gleichen Geräte wie hinter Kittler. Am linken Bildrand schwingt eine stabile Wellenform auf dem Monitor eines Oszilloskops. Das abgebildete Signal könnte klingen. Aber anstatt zu hören, was Kittler erzählt, führt das Kabel von der Kopfhörerbuchse des iPads in unser Oszilloskop und zeigt ein annähernd gleiches Signal.

Kittler schrieb, dass die Geschichte des Ohrs im Zeitalter seiner technischen Sprengbarkeit immer auch eine Geschichte des Wahnsinns sei. Wieviel Wahnsinn steckt in Ihrer Ausstellung?

Das schrieb er im „Gott der Ohren“ – einem Aufsatz, den er immer wieder überarbeitet und neu veröffentlicht hat. Viele von Kittlers Leitmotiven scheinen verdichtet darin auf.
Für mich haben Komplexität und Überdetermination oder auch die Erhabenheit eines großen Rauschens mit Wahn-Sinn wenig zu tun. Darin liegt kein „Wahnsinn“. Und das kulturhistorische oder philosophische Motiv des Wahnsinns wie der Schizophrenie trieb eine vergangene Generation um.

Welche Rolle spielt dann das Zusammenspiel von Rausch und Rauschen? 

Rauschen und Rausch sind nicht nur klanglich, sondern auch etymologisch miteinander verwandt und tragen das, was sie beschreiben, sogar im Wortklang. Das Rauschen „rauschschschscht“ – mehr als das spitze, kleine Endrauschen des englischen Wortes „noise“. Beschrieb das Rauschen in der Romantik noch allein die akustische Anmutung der Blätter im Wind oder den Sound des Meeres, so ist Rauschen im 19. Jahrhundert auch ein technischer Begriff geworden und – gegenüber dem des Signals – in die Apparate gewandert. Der Rausch, wie sich ihm die Diener des Dionysos und der Mänaden hingeben, beschreibt hingegen einen emotionalen Bewusstseinszustand.
Die Erforschung und Entwicklung psychoakustischer Wahrnehmungs-Täuschungen hat mich in vielen meiner Installationen in den Neunzigerjahren beschäftigt. Dass Klänge direkt auf unsere Emotionen wirken, steht außer Frage und gerade das Eintauchen – beziehungsweise der auskomponierte Weg ins totale Rauschen als einer alle Sinne umfassenden, körperlichen Erfahrung, „be-rauscht“.

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