Ausstellungen / Koloman Moser: Ein Genie nimmt Gestalt an

Was hat dieser Mann eigentlich nicht gestaltet? Diese Frage überfällt einen unwillkürlich, wenn man durch die aktuelle Ausstellung des Wiener Museums für angewandte Kunst (MAK) über den Jugendstilkünstler Koloman Moser streift. Die große Halle wartet mit einer unglaublichen Bandbreite an Objekten auf, mit Büchern, Stoffen, Vignetten, Hutnadeln, Teppichen, Zigarrenschränken, Likörgläsern, Vorsatzblättern, Kirchenfensterentwürfen, Prunkkassetten, Stühlen aller Art, Kämmen, Teeservices, Gemälden von Landschaften, Porträts und Blumen. Wobei das bei Weitem noch nicht alles ist, was hier teilweise in den hauseigenen Vitrinen arrangiert, teilweise auf gewellten Metallwänden aufgehängt wurde (wobei Letzteres bisweilen etwas gewöhnungsbedürftig ist).

Koloman Moser der Universalkünstler

Koloman Moser (1868–1918), der mit seinem umfassenden Gestaltungswillen, um nicht zu sagen: seiner Gestaltungswut, den Wiener Jugendstil so idealtypisch verkörpert wie nur wenige, war ein „Tausendkünstler“. So nannte ihn sein Zeitgenosse, der Schriftsteller Hermann Bahr. Er traf ins Schwarze. Die Schau im MAK („Koloman Moser. Universalkünstler zwischen Gustav Klimt und Josef Hoffmann“) ist nicht das erste große Projekt zu Moser in Wien; den Mitbegründer der Secession und der Wiener Werkstätte muss man hier nicht neu entdecken. Und doch wirft die von Gastkurator Christian Witt-Dörring und MAK-Kustodin Elisabeth Schmuttermeier gestaltete Ausstellung mit beachtlichen 500 Exponaten einen neuen Blick auf den Universalkünstler, der den charakteristischen, floral und kurvilinear geprägten Stil der Wiener Secession mit entwickelte.

So lässt sich etwa gut beobachten, wie seine so charakteristischen Entwürfe auf dem Papier entstanden, wie er detailliert, fast wie in wissenschaftlichen Abbildungen, wiedergegebene Pflanzen zu modernen Ornamenten stilisierte, die sich später auf Stoffen und Papieren ausbreiteten.

Gestaltet bis ins kleinste Detail

Ebenso kann das Publikum schön nachvollziehen, wie Moser, ganz das Kind seiner Zeit, die Grenzen zwischen angewandter und bildender Kunst verklammerte: So gestaltete er die einzelnen Seiten von Möbeln bisweilen, als wären sie Kunstwerke für sich. Das zeigt sich besonders schön in einem 1899 entstandenen Schrank, auf dessen Vorderseite eine ausgeklügelte Unterwasserszenerie dargestellt ist: Hinter einer gewellten Glasplatte schwimmt ein Fischschwarm über stilisierte Korallen. Dass im Glas sogar winzige Luftbläschen eingelassen sind und die Schuppen der Tiere aus Pailletten bestehen, zeugt von Mosers Liebe zum Detail.

Die Corporate Identity der Secession

Anderswo ließ er Schriftzüge mit dem Bild verfließen: In einem seiner vielen Plakate für die Secession verbindet er drei ornamentale Figuren mit einer Ausstellungsankündigung in einem streng geometrischen Block. Seine für den Wiener Jugendstil so typischen Kompositionen entstanden aus feinen, geschwungenen Linien und monochromen Flächen, die auf Briefpapieren und Zeitschriften Niederschlag fanden.

„Für die Secession entwarf Moser so etwas wie eine Corporate Identity. Damit nahm er vorweg, was später im modernen Marketing zum Standard wurde“, erklärt Witt-Dörring. Bald brach er übrigens mit Secession, ebenso mit der Wiener Werkstätte. Erstere entwickelte sich in seinen Augen zu wenig modern, zweitere zu kommerziell.

An Traditionen anschließen, statt mit ihnen brechen

Nicht überall zeigte sich Moser seiner Zeit voraus. Seine Malerei – etwa vibrierende Ansichten von Seenlandschaften oder symbolistisch aufgeladenen Figuren – wurde stark vom Schweizer Künstler Ferdinand Hodler beeinflusst und fand kaum zu einer solchen Eigenständigkeit wie sein Kunsthandwerk. Und jene Glasfenster, die er für die Kirche am Steinhof in Wien entwarf, atmen noch den Geist des Historismus.

„Die Kunst in Wien um 1900 wird stets am Moderne-Begriff aufgehängt. Doch Künstler wie Koloman Moser strebten nicht in erster Linie eine Zäsur an, sondern waren bemüht, die Kontinuität einer Qualität zu sichern, die von der Kunst um 1860/1880 erreicht worden war“, sagt Witt-Dörring. Nicht durch den Bruch mit der Vergangenheit, sondern „durch den Anschluss an eine verloren geglaubte Tradition von Qualität versuchten die Künstler der Secession eine Erneuerung der Künste in Wien“, schreibt er im Ausstellungskatalog. Das Wiener Fin de Siècle, das führt diese Ausstellung auch vor, war ein Ort der ästhetischen Verfeinerung und Raffinesse, der Neupositionierung einzelner Gattungen zueinander – ein Ort der radikalen Brüche war es nicht.

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