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Herr Obrist, was haben Sie gesehen?
Die Alpen. Ich war gerade im Engadin und in Gstaad. Die Kunst gibt sich in den vergangenen Jahren ja immer öfter ein Stelldichein in den Bergen …

… und Sie fahren auch jedes Jahr hin, oder?
Ja, ich habe gemerkt: das Engadin ist der Ort, an dem ich am besten meine Bücher schreiben kann.

Warum können Sie dort besonders gut schreiben?
Das lässt sich nicht so leicht erklären. Vielleicht hat es mit dem Sauerstoff in 2000 Meter Höhe zu tun, vielleicht mit dem besonderen Licht? Vielleicht ist es diese Mischung aus allem, die auch Friedrich Nietzsche dazu inspiriert hat, hier oben auf den Gedanken der Ewigen Wiederkunft zu kommen. Ich beginne das Jahr immer im Engadin mit einem Neujahrsgespräch mit dem Filmemacher und Schriftsteller Alexander Kluge, wir reden­ über die Themen, um die es gerade in der Welt geht.

Was war diesmal der rote Faden?
Wir haben darüber gesprochen, dass es angesichts der politischen Entwicklungen noch wichtiger geworden ist, sich zu begegnen, miteinander zu sprechen und gemeinsam nachzudenken. Anschließend habe ich, wie überall, wo ich bin, die Gelegenheit genutzt, ein Künstleratelier zu besuchen, diesmal im Bergell, das ja in einem Tal in Richtung Italien liegt.

Wen haben Sie besucht?
Die Schweizer Künstlerin Miriam Cahn, sie ist in den Achtzigerjahren durch ihre großformatigen, aktionsbezogenen Zeichnungen bekannt geworden. Ihre unglaubliche Energie kanalisiert sie jetzt in große Gemälde, zurzeit von Flüchtlingen, ein Thema, das sie beschäftigt, aber auch von Landschaften, Seen. Seit einigen Jahren gehöre ich zu einer Gruppe von Kuratoren, die auf Einladung von Cristina Bechtler die Engadin Art Talks, kurz E. A. T., veranstaltet, diesmal waren es Daniel Baumann von der Kunsthalle Zürich, Bice Curiger von der Fondation Van Gogh Arles und Philip Ursprung aus ­Zürich. Unser Thema war „Schnee und Wüste“.

Warum das?
Uns hat interessiert, wie diese zwei Extreme zusammenkommen, zumal Künstler oftmals mit beidem arbeiten. Wir haben­ die Dichterin Eileen Myles eingeladen, die eine Ballade über die Wüste und den Schnee vorgetragen hat, den Architekten Francis Kéré, der heute in Berlin lebt, aber aus Burkina Faso stammt, wo er gemeinsam mit Christoph Schlingensief an dessen Operndorfprojekt gebaut hat. Und Not Vital, der einerseits über seine chamäleonartigen Architekturen in der Schneelandschaft gesprochen hat – und andererseits über seine Arbeit in Niger, wo er in der Wüste arbeitet. Und natürlich Heinz Mack …

… dessen Bilder aus der Sahara berühmt sind …
… und dessen goldene Säulen jetzt im Engadin zu sehen sind. Die Talks sind öffentlich, sie haben vor sechs Jahren als kleiner Salon mit vielleicht 20 Gästen angefangen, jetzt waren da 300, 400 Leute im Publikum. Das zeigt die magnetische Wirkung des Engadins.

Und die magnetische Wirkung der Kunst.
Ja! Vom Engadin bin ich nach Gstaad gefahren, dort ist die Kunst jetzt auch: mit der „Elevation 1049“, einem Projekt der Luma-Stiftung, kuratiert von Neville Wakefield und von Olympia­ Scarry, der Enkelin des berühmten Kinderbuch-Autors Richard Scarry, der in Gstaad gelebt hat.

Was bedeutet „1049“?
Gstaad liegt 1049 Meter hoch, ist also erheblich niedriger als das Engadin. Das Prinzip ist wie bei einer Biennale, alle zwei Jahre reagieren Künstler auf die Landschaft und auf die kleine Stadt. Douglas Gordon inszeniert ein Happening mit Feuer und Wölfen, Sarah Morris hat einen Zug bemalt, der herumfährt (Abb.), Thomas Schütte hat ein Gebäude  entworfen, „Kristall II“, das sich auf unglaubliche Weise im Schnee und in der Sonne spiegelt. Es gibt die erste Skulptur überhaupt des Malers Michael Borremans zu sehen. Und eine Kartografie von Tatiana Trouvé: Sie führt die Besucher in das örtliche Schwimmbad, und erst wenn man sich unter Wasser begibt, hört man die Gedichte von Grace Hall. Man muss also eintauchen, im ganz wörtlichen Sinne. Man flaniert von einem Ort zum nächsten und erfährt die Kunst in der Landschaft.

Und was beschäftigt Sie derzeit außerhalb der Kunst?
Ich lese gerade wieder Peter Bichsel. Mit seinen Büchern bin ich aufgewachsen, in der Schweiz ist er eine Art Nationalschriftsteller. Er wurde gerade von Lydia Davis in der ­Paris Review gefeiert, und davon inspiriert bin ich zu ihm nach Solothurn gefahren und habe ihn besucht. Mein Lieblingsbuch von ihm: „Eisenbahnfahrten“ ist wie alle ­anderen seiner Bücher im Suhrkamp-Verlag erschienen.

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Heute wird Uhrmacherei oft mit nostalgischen Gefühlen verbunden. Ein Uhrwerk erscheint als Technik, die noch beherrschbar ist. Zahnräder, Anker und Spiralen, Kraftübertragung – das ist so viel verständlicher als Algorithmen und Pixel. Dabei vergisst man leicht, dass das Schweizer Uhrmachertal Vallée de Joux das Silicon Valley des 18. Jahrhunderts war. Die Handwerksmeister dort machten die ansonsten an Kirchtürme gebundene Zeit mobil. Man konnte Hightech in der Tasche tragen – es war eine ähnliche Revolution wie heute das Smartphone.
Der genialste Tüftler seiner Zeit war der Uhrmacher Pierre Jaquet-Droz aus La Chaux-de-Fonds. Er hatte eine international tätige Firma, entwickelte einen automatischen Aufzug für Taschenuhren – und war Spezialist für Automaten. Seine spektakulärsten Maschinen waren drei Androiden aus dem Jahr 1774: Ein Schreiber, ein Zeichner und eine Organistin. Sie sind heute im Museum von Neuenburg zu bewundern. Die mechanischen Puppen konnten Unglaubliches vorführen. Der Schreiber schrieb mit Tinte einen beliebigen Text mit 40 Zeichen. Die Organistin spielte fünf verschiedene Kompositionen und der Zeichner malte ein Porträt von König Louis XV. Doch nicht nur die Mechanik begeisterte die Menschen, sondern auch die Anmut der Figuren. Sie waren wunderschön, fast kindlich. Jaquet-Droz verstand schon damals, dass Hightech und Ästhetik zusammengehören.
Heute sind kunstvoll gestaltete Zifferblätter das Markenzeichen der Manufaktur. Die Maler von Jaquet Droz schaffen ganze Welten auf Emailzifferblättern, auf denen nicht mehr Platz ist als auf einer Münze. Jeder Meister hat sein eigenes Pinselset, das er hütet, als gehöre es zu seinem Körper. Es braucht mehrere Monate, bis die mikrofeinen Pinsel richtig an seine Hand angepasst sind. Diese Formung des Pinsels beim Malen kann nicht künstlich beschleunigt werden. Für bestimmte Details, etwa die Pupille eines Auges, müssen die Pinsel zusätzlich zurechtgeschnitten werden, um die erforderliche Breite zu haben. Ein Email-Bild ist ein langer Prozess: Beim Bemalen eines Zifferblatts müssen nacheinander mehrere Schichten ­aufgetragen werden, die immer wieder im Ofen gebrannt werden – etwa 20-mal. Anschließend trocknet die Farbe lange, damit sie möglichst gut hält. Zugegeben – der Zeichnerautomat von 1774 war da wohl schneller. Aber wer interessiert sich heute noch für ein Bildnis von Louis XV?

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Neulich gab es Nachwuchs im Berliner Tierpark, in einer Tageszeitung war zu lesen, dass der Eisbärkurator die Öffentlichkeit nun regelmäßig über das Befinden im Gehege informieren werde. Da war sie also, die Ausweitung der Kampfzone für einen außerordentlich beliebten Berufszweig. Oder schleicht sich da lediglich eine Vokabel von einem Begriffsfeld ins andere? Vor zehn Jahren noch standen vergleichsweise wenige freischaffend tätige Experten dem Museumskustos bei der Ausstellungsvorbereitung zur Seite; heute sind all die Biennalen ohne eine Armada von Kuratoren kaum vorstellbar. Dem Zeitgeist verpflichtet, reisen und netzwerken Kuratoren ohne Unterlass. Sie sind die diplomatischen Attachés des Kunstbetriebs. Geschickt, gescheit, diskret, dabei eitel und ehrgeizig genug, um die mit ihrer Tätigkeit verbundenen Strapazen (und Anfechtungen) auszuhalten. Was sie aber besonders auszeichnet, ist die Suggestivkraft, die ihrer Arbeit zugeschrieben wird. Wo sie Hand an- oder auflegen, ist Idee, Vision und Wirksamkeit. Irgendwie.

Von jeher waren die Kojen auf den Kunst- und Antiquitätenmessen kuratiert. Nur hieß das nicht so. Der Händler hat mit seinen kostbaren Objekten ein Ambiente arrangiert, das kultivierte Lebensart auf hohem Niveau simulierte. Heute funktioniert das nicht mehr so richtig. Wirkt auf Jüngere befremdlich, und Ältere sind nur noch schwer zu beeindrucken. Es genügt nicht mehr, Salonatmosphäre herzustellen. Das allerorten und von jedem bemühte respektive geforderte (wegen inflationären Gebrauchs wahrscheinlich bald wieder abgenutzte) Narrativ muss Funken sprühen.

Neuromarketing soll bei den „Curated Sales“ die Entscheidung nun kräftig befeuern.

Schwieriger wird das bei den Messen mit alten Meistern, moderner und zeitgenössischer Kunst. Außer einer Konzentration auf Epochen, Regionen, Motive oder Künstlerdialoge gibt es wenig Spielraum. Umso gelungener war der Coup der Galerie Helly Nahmad auf der Londoner Frieze Masters 2014. Sie verwandelte ihre Koje in ein Bühnenbild mit ziemlich runtergerocktem Sechzigerjahre-Interieur: Bücher- und Zeitungsstapel, Plakate mit sozialistischen Parolen, dazwischen ein Picasso, überquellende Aschenbecher neben der Schreibmaschine, darüber ein Miró, ein Fontana über dem Schwarz-Weiß-Fernseher – die Höhle eines intellektuellen Junggesellen, der gerade raus ist, um sich mit einem Freund auf ein Glas zu treffen. Ach, war das romantisch und so illusionistisch und so wahrhaftig und dabei so falsch (schon in den Sechzigern, mäkelten die Puristen und Märchenhasser unter den Besuchern, war Picasso ganz schön teuer und hätte nie so schlampig irgendwo gehangen). Ob sich die Bilder so besser oder überhaupt verkauft haben, war nicht zu erfahren; auch nicht, ob die Inszenierung den Erkenntnissen des Neuromarketings folgte, um bestimmte ­Gehirnareale des Konsumenten zu aktivieren.Neuromarketing soll bei den „Curated Sales“ die Entscheidung nun kräftig befeuen.

Versteht sich von selbst, dass auch die Auktionshäuser die Synapsen – nein, nicht der Konsumenten, sondern natürlich der kunstsinnigen Sammler – zum Glühen bringen wollen. Hatte es früher genügt, die wirklich hochpreisigen Werke in einer Abendauktion mit ausgewählten Werken zu versteigern und den ganzen großen Rest am nächsten Tag, so stellt man nun in New York diesem Evening Sale noch einen „Curated Sale“ voran. Das Motto des Spektakels ist lyrisch bis kryptisch („Looking Forward to the Past“), die Zusammenstellung der Werke nach Qualität und Taxen exquisit, ansonsten naturgemäß beliebig.

Diese Variante mit höchstens vierzig Losen ist ein aggressiv (auch mit Garantien) geführtes Akquise-Instrument. Mit fantasieberauschtem Gefuchtel, im Gedränge zwischen Exzellenz und Konkurrenz, suggeriert sie den abwägenden Einlieferern eine Sonderbehandlung und höchste Aufmerksamkeit des Markts. Ob die interessierten Käufer später tatsächlich einen gravierenden Entscheidungsschub erleben, sei dahingestellt. Picassos „Femmes d’Alger“ hätte es, das behaupten wir jetzt mal, auch ohne derartige Stimulanz zum Superrekord (knapp 180 Millionen Dollar) geschafft.

Die Auktionshäuser hierzulande könnten sich bei Nachahmungsversuchen schnell verheben. Für eine derart magische Veranstaltung fehlt es einfach an weißen Kaninchen, die sie aus dem Hut zaubern könnten. Ohnehin dürften sich die wenigsten Einlieferer allein mit dem Versprechen, die Offerte klangvoll zu kuratieren, zufriedengeben. Ausschlaggebend sind neben vorteilhaften Vertragsbedingungen immer noch so altmodische Beweggründe wie Vertrauen. Übrigens, auch in London und New York ist man sich nicht sicher, ob ein Versteigerungstermin mit Toplosen, anderntags gefolgt von einem weiteren Termin mit Toplosen, die beste aller Strategien ist. Vielleicht sollte man das Kuratieren jenseits von Ausstellungen und Eisbärgehegen doch eher den Online-Auktionshäusern überlassen. Die können dann eine Architekturfotografie von Axel Hütte mit einem Kinderbild von Margret Hofheinz-Döring und ein paar Designersachen auf dem Bildschirm zusammenpferchen und behaupten, es ginge um „Concrete Love“.

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Mehr als 25 Jahren sind seit dem Fall des Eisernen Vorhangs vergangen, aber immer noch haben die Europäer (und wohl nicht nur sie), die unselige Zweiteilung des Kontinents fest in ihrem bewussten wie unbewussten Bildungsreservoir eingebrannt. Westeuropa und Osteuropa, oder pauschaler noch: der Westen und der Osten – das ist immer noch ein Dualismus, der tief unser Verständnis der politischen und vor allem auch kulturellen Mächteverteilung prägt. In der Kunst hat sich das besonders hartnäckig gehalten. Nicht nur in den deutsch-deutschen Bilderstreitereien nach der Wiedervereinigung, als der lange noch rheinisch dominierte Markt- und Museumsbetrieb rücksichtslos die Ostdeutschen aus dem Geschehen fernhielt und sie meist undifferenziert als „Staatskünstler“ eines autoritären Regimes diffamierte.

Mit der Kunst in den anderen osteuropäischen Ländern war (und ist) es im Grunde nicht anders. Im totalitären Sozialismus habe einfach keine freie Avantgarde aufblühen können, lautet bis heute das hartnäckige Verdikt. Gute Kunst brauche Freiheit und Demokratie und (meist unausgesprochen) die Heilsbotschaften der amerikanischen Kultur nach 1945. Dass die Wahrheit anders aussah, wissen etwa diejenigen, die nach Polen reisen und in den dortigen Museen bestaunen, was für eine weltoffene Kunst dort neben dem sozialistischen Realismus entstand.

Zum Glück gibt es Freigeister unter den Kunstkennern und Kuratoren, die statt Schwarz und Weiß die Grauzonen und Nischen, die ober- und untergründigen Kulturströme über alle Grenzen untersuchen und ein ganz anderes Bild von der Kunstgeschichte entwerfen. Einer von ihnen ist der Berliner Kunsthistoriker und Ausstellungsmacher Eckhart Gillen. In zahlreichen Projekten hat er die Kunstplantagen in Ost und West intensiv durchforstet, hat unerwartete Parallelen und Verbindungslinien zwischen Ost- und Westkunst aufgezeigt, ohne die ideologischen Gegensätze wie die äthetischen Antagonismen zu verhüllen. Er hat Klischees entlarvt, vielfältige Verbindungen zwischen Ost und West während des Kalten Krieges aufgezeigt und Entdeckungen großartiger Künstler befördert. Für ein enormes trinationales Ausstellungsprojekt, das hierzulande viel zu wenig Beachtung gefunden hat und dessen deutsche Station am 29. Januar zu Ende geht, hat Gillen sich mit Peter Weibel zusammen getan, dem umtriebigen Chef des Karlsruher Zentrums für Kunst und Medien (ZKM). Ganz lapidar „Kunst in Europa 1945–1968“ heißt die gewaltige Schau, mit 500 Objekten von über 200 Künstlern ein Epochenpanorama, wie man es noch nie erleben konnte.

Gillen und Weibel haben die Schau, die zuvor im Bozar in Brüssel zu sehen war und danach ins Moskauer Puschkin-Museum wandert, im Grunde schlagend einfach konzipiert: Sie zeigen die Kunst Europas in grenzenloser Gesamtheit vom Atlantik bis nach Russland, einträchtig nebeneinander, als hätte es die brutalen und menschenverachtenden Demarkationslinie nicht gegeben. Die Machtblöcke werden nicht voneinander getrennt, aber es wird auch nichts verharmlost. In ausführlichen Wandtafeln kann man sich über die so unterschiedlichen Kultursysteme in Ost und West informieren, während die Kunstwerke einträchtig nebeneinander platziert sind und so die oft verblüffende Nähe demonstrieren. Mit 500 Objekten von über 200 Künstlern ist die Schau schier unerschöpflich. Immer wieder reibt man sich fassungslos die Augen, was man hier entdecken kann.

Das beginnt mit einem großen Kapitel zu einer Kunst, die 1944/45 und in den Jahren danach das entsetzliche Grauen des Weltkriegs beklagte. Ossip Zadkine, Picasso, Beckmann, Hannah Höch, Karl Hofer steigern sich ebenso in eine pathetische, oft grenzenlos verzweifelte Trauerästhetik wie der schillernde Sowjetkünstler Alexander Deineka, der mit bewegenden Ruinenbildern aus Berlin vertreten ist. Die traumatischen Erinnerungen sind, folgt man der Ausstellungen, bis in die Sechzigerjahre ein wesentlicher Impuls der Künstler in beiden Machtblöcken. Selbst der von den kommunistischen Regimes verordnete Realismus mit seinem oft hohlen Optimismus vermochte das nicht zu verhindern. Übrigens ebenso wenig wie der gern als frei und demokratische „International Style“ einer gegenstandslosen Kunst im Westen. Die Kriegserlebnisse, der Terror von Hitler und Stalin, die Albträume, die blieben – all das sind in der Ausstellung die roten Fäden während der Vierziger und Fünfziger.

Dabei sind aufregende Entdeckungen zu machen, etwa die Kunstwerke der Ausstellung „Gegen den Krieg – gegen den Faschismus“, die 1955 im Arsenal in Warschau stattfand. Sie trotzte dem Staatsrealismus und dem Trauerverbot, und es ist eine der Sensationen dieser Schau, dass sich im polnischen Gorzów (Landsberg an der Warthe) ein Großteil der bewegenden Bilder von Stefan Gierowski, Teresa Mellerowicz-Galla und anderen im Museum fanden. Und sieht man das morbide Stillleben „Schädel und offenes Buch“ des Russen Wladimir Tatlin, dann wird einem klar, dass selbst Stalin die melancholische, oft auch depressive Erinnerungskunst nicht verhindern konnte.

Doch nicht nur die gemeinsame Schreckensgeschichte verband die Künstler in Ost und West, auch der Drang, neue Formen zu entwickeln, den Kunstbegriff zu erweitern und innovativer Weise zu erweitern. Fotografie, Performance, bald auch Film und Video wurden erprobt. Die amerikanischen Impulse von Konzeptkunst, Minimal oder Pop-Art stießen – auch wenn die Informationswege nach Osteuropa oft mühselig waren – überall auf fruchtbaren Boden. Der Wille zur Avantgarde war in allen Staatssystem groß. Die Sechzigerjahre waren künstlerisch überall eine große Aufbruchszeit, auch trotz empfindlicher Rückschläge wie 1968 die Niederschlagung des Prager Frühlings. Ob Paris oder Düsseldorf, Bratislava oder Warschau, Helsinki oder Budapest: Die Künstler schauten über die Grenzen, vernetzten sich und setzten dem Mainstream die Ideale, Utopien, oft auch subversiven Strategien ihrer neuen Ansätze entgegen.

Die Ausstellung bietet nicht weniger als ein gewaltiges Panorama der europäischen Kunst bis zum Epochenjahr 1968. Die relevante Westkunst von Picasso bis Gerhard Richter und unzähligen anderen ist mit Hauptwerken vertreten – allein das schon ein großes Erlebnis. Und dann aber all die uns kaum bekannten, nicht weniger bedeutenden Künstler! Ich könnte jetzt lange schwärmen von dem atemberaubenden Polen Andrzej Wróblewski, von den rätselhaften Skulpturen des Russen Vadim Sidur, von der Budapester Avantgarde um Laszló Lakner oder Ilona Keserü, von dem konzeptuellen Slowaken Stano Filko und vielen anderen. Stattdessen will ich Sie lieber nachdrücklich ermuntern: Nutzen Sie die einmalige Gelegenheit, buchen Sie sofort ein Ticket und fahren Sie nach Karlsruhe. Ihnen werden die Augen aufgehen.

„Kunst in Europa 1945–1968“, ZKM, Karlsruhe, bis 29. Januar

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Selbst viele Berliner machen sich dieser Tage nicht klar, dass am Sonntagabend einer der bedeutendensten Museumskomplexe Europas ein für alle Mal schließen wird. In Dahlem, weit weg vom Zentrum im Süden der Stadt gelegen, beenden das Ethnologische Museum mit seinen berühmten Afrika- und Altamerika-Sammlungen sowie das Asiatische Museum endgültig ein jahrzehntelanges Kapitel ihrer Geschichte. Es sind Häuser, die für ihre Konzepte aus den frühen Siebzigern in aller Welt bewundert wurden und im alten, ummauerten West-Berlin als Epizentrum der Kunst ihre Strahlkraft entwickelten. Dahlem, das war gleichbedeutend mit Rembrandts „Mann mit dem Goldhelm“, dem einst populärsten Gemälde der Stadt, das die Experten in den Achtzigerjahren als Werkstattbild entlarvten; aber auch mit der tollen Halle der Südseeboote, einer hochbedeutenden Altamerikasammlung, dem grandiosen Bestand an afrikanischer Kunst oder den kostbaren Werken aus China, Japan, Korea und Indien.

Das alles war hier Saal an Saal zu erleben: von Jan van Eyck bis zu den japanischen Holzschnitten, von Rubens bis zu Indianermasken, von Riemenschneider bis zur Azteken-Figur oder den aufregenden Benin-Bronzen – ein überbordendes Schatzhaus der Weltkulturen, wie es unter einem Dach sonst allenfalls im Metropolitan Museum in New York zu erleben ist. Seit dem Auszug der Gemäldegalerie und der Skulpturensammlung in den späten Neunzigern fehlte Europa in diesem Kunstkosmos, der vor der Wiedervereinigung ein Fixpunkt jedes Berlin-Touristen war. Dadurch ebbten die Besucherströme drastisch ab, die großen Kunstattraktionen waren nun im Stadtzentrum. Dahlem wurde zum Stiefkind der Berliner Museen, oft streifte man allein durch die Hallen mit ihren aufregenden Sammlungen. Daran änderte auch nichts, dass 2002 der Trakt der asiatischen Kunst eine höchst elegante Neugestaltung erhielt. Seit dem Bundestagsbeschluss von 2002, das Berliner Schloss als Teilrekonstruktion wieder erstehen zu lassen und im dort entstehenden Humboldt Forum die außereuropäische Kunst unterzubringen, arbeiten die Museen am Stadtrand auf Abruf. Jetzt schließen sie endgültig ihre Pforten.

Eingefleischte West-Berliner werden sentimental, wenn sie an die Dahlemer Museen denken. Hier sind sie an die Kunst herangeführt worden, wehte ihnen womöglich in jungen Jahren zum ersten Mal der Geist der fernen und exotischen Kulturen entgegen, während sie gleich nebenan die europäischen Altmeister auf höchstem Niveau bewundern konnten. Doch auch viele Kunstfreunde pilgerten von weit her nach Dahlem, um dieses einzigartige Gipfeltreffen der Weltkulturen zu erleben.

Mit all dem wird am Wochenende endgültig Schluss sein. Die Gemäldegalerie hat seit 1998 ihren Neubau am Kulturforum, die Skulpturensammlung bezog 2006 das sanierte Bode-Museum, die beliebte Südsee-Abteilung ist seit mehreren Monaten geschlossen, und jetzt werden auch die letzten Galerien geschlossen. Nur das Museum Europäischer Kulturen soll hier als einsames Stiefkind bleiben (wer allerdings wird sich dann noch hierher verirren?).

Voller Wehmut läuft man durch die lichten Hallen im transparenten Stil der frühen Siebziger, bewundert die idealistische Museumsdidaktik, erfreut sich an der spirituellen Ruhe in den Asien-Sälen. Ich bin vor allem immer wieder begeistert von der stimmungsvollen Inszenierung der afrikanischen Kunst. In schwarzen Räumen glühen die unglaublichen Ife-Köpfe des 13. bis 15. Jahrhundert, die der griechischen Klassik oder der italienischen Renaissance nicht nachstehen, verbreiten die rituellen Figuren der Luba, Chokwe oder Fang ihre magische Ausstrahlung. Seit die Dauerausstellung 2005 eingerichtet wurde, ist es einer meiner liebsten Museumsorte in Berlin. Die Präsentation konzentriert sich ganz auf den Kunstcharakter der Stücke, was in Ethnologenkreisen heftig umstritten ist und – nach allem, was man bislang darüber weiß – im Humboldt Forum einer eher kontextualisierenden Präsentation weichen soll. Hoffen wir, dass auf ästhetische Inszenierung nicht vollkommen zugunsten des postkolonialen Diskurses verzichtet wird.

Nach offizieller Version soll das Humboldt Forum Ende 2019 eröffnen, also in drei Jahren. Doch wer in Berlin mit seinen unglaublichen Bauverzögerungen will diesem Termin ernsthaft Glauben schenken? Eher werden wir uns auf fünf oder sieben (oder gar zehn?) Jahre der Abwesenheit der außereuropäischen Kunst einstellen müssen. Warum bleiben die Häuser nicht einige Jahre länger geöffnet? Warum mutet man dem Publikum neben der absurden und ebenfalls langjährigen Schließung des Pergamonmuseums nun auch diesen Kunstentzug zu?

Gewiss, hunderttausende Objekte müssen in Dahlem für Umzug vorbereitet und in vielen Fällen aufwändig restauriert werden. Die Depots vor Ort sind sehr eng, darum brauchen die Kustoden und Restauratoren auch die Schauräume für ihre Arbeit an den Objekten. Das ist ein triftiger Grund, aber dass so hervorragende Museen dem Publikum auf Jahre versperrt bleiben, ist nicht hinzunehmen. Es ist ein Skandal, aber in Berlin mit seinen vielen Fehlplanungen regt sich darüber leider kaum jemand mehr ernsthaft auf.

An den letzten drei Tagen, 6. bis 8. Januar, sind die Museen in Dahlem von 10 bis 20 Uhr geöffnet. Die Direktoren und Kustoden aus allen drei Häusern geben in 30-minütigen Streifzügen Einblicke in die Umzugsvorbereitungen, die zukünftigen Planungen oder sprechen über ihre Lieblingsstücke. Mehr zum genauen Programm erfahren Sie hier.

Museumsansicht oben (Foto: Staatliche Museen zu Berlin/Achim Kleuker)

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Das Problem mit der Kunst ist ihre Vergänglichkeit. Der Künstler versucht, ein Werk zu schaffen, mit dem er sich unsterblich macht. Doch kaum ist es da, nagt schon der Zahn der Zeit an ihm. Bilder verdunkeln, Fotos verblassen, Bücher lösen sich auf. Es bedarf einer ganzen Schar von Restauratoren, um der Menschheit die Illusion zu bewahren, dass Kunst unvergänglich sei. Es gibt sogar Experten, die sich darum bemühen, die Fettobjekte von Joseph Beuys zu erhalten.
Die gelernte Konditorin Kristiane Kegelmann schafft in Berlin Objekte, bei denen sich diese Frage von vornherein nicht stellt. Da ihre Werke erst durch Zerstörung perfekt werden. Kegelmann kreiert essbare Skulp­turen, kubische Zucker- und Schokoladen­objekte, die die Grenzen der Patisserie überschreiten. Es kann eine Rose sein, die auf einer Kugel zu balancieren scheint, ein Baum aus Kristallzucker oder eine abstrakt anmutende Torte aus halbierten Scheiben. Jede dieser Skulpturen existiert nur in einem bestimmten Raum zu einer bestimmten Zeit. Und findet ihre Vollendung im Verzehr.

Diesem Moment geht monatelange Planung voraus. Zunächst einmal wird das Projekt mit dem Auftraggeber besprochen. Was ist der Präsentationsort, wie viel Gäste werden er­wartet, was sind ihre geschmacklichen Vorlieben? Denn die essbaren Skulpturen von Kegelmann sind nicht nur Form und Oberfläche – der letztliche Kunstgenuss ist das kulinarische Erlebnis.
Hat Kris­tiane Kegelmann von allem eine Vorstellung, werden erste Skizzen angefertigt, dann folgt der handwerkliche Teil. Viele von ­Kegelmanns Skulpturen bestehen nicht nur aus essbaren Komponenten, sondern auch aus architektonischen Konstruktionen – manche enthalten sogar Betonteile.

In den Tagen vor der Veranstaltung müssen Böden gebacken, Füllungen gemischt und die Hohlkörper in verschiedene Formen gegossen werden. Dann werden die einzelnen Elemente gefüllt, geschlossen und zum Bild kombiniert. Der essbare Korpus wird anschließend weiter verschönert, Kegelmann arbeitet dabei mit Modellierschokolade und natürlichen Lebensmittelfarben, die mit Airbrush oder Pinsel aufgetragen werden. Mit dem Skalpell erfolgen letzte Korrekturen. Schließlich wird alles am Veranstaltungsort installiert – und nach einer kurzen Präsentation durch die Künstlerin vereinigt sich die essbare Skulptur mit ihrem Betrachter. Und macht ihn so zum Teil des Werks. Ähnliches soll auch Resten der berühmten „Fettecke“ von Beuys widerfahren sein. Nach der Zerstörung durch einen Hausmeister wurde sie zu Schnaps destilliert. Der soll nach Parmesan geschmeckt haben. Da schafft Kristiane Kegelmann schon mehr Kunstgenuss.

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