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Wie sieht die Welt der Kunst in schnöden Zahlen aus? Die Antwort gibt wie jedes Jahr der Tefaf-Report. An der Spitze der umsatzstärksten Kunstnationen liegen 2015 unverändert die USA mit 43 Prozent am Gesamtanteil, dahinter folgen Großbritannien und China mit 21 bzw. 19 Prozent. Der weltweite Umsatz mit Kunst ist um 7 Prozent zurückgegangen auf 63,8 Milliarden Dollar nach 68,2 Milliarden Dollar im Rekordjahr 2014. So weit, so wenig überraschend. Spannender wird es, wenn man etwas tiefer in die Datenmengen eintaucht, die das Team um die ­Dubliner Kunstökonomin Clare McAndrew zusammengestellt hat. Sie zeigen, wie polarisiert der Kunstmarkt tatsächlich ist.
Kurz zusammengefasst lautet ihre Diagnose: In der Spitze boomt der Markt, im Mittelmarkt herrschen dagegen Stagnation oder Rückgang. „In den letzten zehn Jahren schlagen die Ultra-High-End-Verkäufe (also Preise über 10 Millionen Dollar pro Werk) mit einem Wertzuwachs von über 1000 Prozent zu Buche“, bilanziert McAndrew den Wettbewerb um Trophy Art. Es sind diese wenigen prestigeträchtigen Superpreise, die weltweit für Schlagzeilen sorgen und unser Bewusstsein bestimmen, wie es um den Markt steht. Diese Rekordpreise bringen den Auktionshäusern zwar Prestige, aber oft keine Einnahmen, weil aus Wettbewerbsgründen gern darauf verzichtet wird, auch vom Verkäufer eine Gebühr zu verlangen. McAndrew hat zudem ermittelt, dass winzige 0,1 Prozent der Transaktionen (Verkäufe) sagenhafte 28 Pro­zent zum Gesamtumsatz beitragen. Auf der anderen Seite erzielen 90 Prozent der Wer­ke in Kunstauktionen Preise unter 50.000 Dollar und tragen damit nur magere 12 Prozent zum Gesamtumsatz bei.
Wen beim Blättern in den Katalogen der Abendauktionen von Christie’s oder ­Sotheby’s das große Gähnen überkommt, weil es ja immer die gleichen Künstler sind, die dort aufgerufen werden, der findet im Tefaf-Report dafür die Bestätigung: Von nur einem Prozent der Künstler stammen Werke, die 57 Prozent des Gesamtumsatzes ausmachen. Und noch ein weiterer Vergleichswert aus dem Report: Bei der klassischen Moderne liegt der Durchschnittsauktionspreis für ein Werk in Deutschland bei umgerechnet 14.271 Dollar, in den USA sind es 108.231 Dollar und in Großbritannien gar 124.132 Dollar. Wer zahlenhörig ist, könnte schlussfolgern, der beste Auktionsplatz für deutsche Expressionisten sei London. Das stimmt nicht zwangsläufig. Die Erfolgsbilanz deutscher Häuser lehrt, dass sich gerade die Kunst der Brücke und des Blauen Reiter in der Breite besser in Deutschland als in London versteigern lässt.
McAndrews Daten sind aber dennoch nützlich, weil es keine anderen weltweit aggregierten gibt. Der Tefaf-Report entsteht im Auftrag der Maastrichter Messe, die naturgemäß ein Interesse am Hochpreismarkt der zeitgenössischen, modernen und impressionistischen Kunst hat. Der Boom bezieht sich auf das oberste Segment. Im polarisierten Gesamtmarkt aber performen viele Teilmärkte wesentlich schwächer. Da sollte der kaufwillige Kunstfreund genau differenzieren.

Nix für ungut, Ihre Marktfrau.

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Welch hohen Wert Menschen schon immer Teppichen beimaßen, erkennt man zuweilen in der Kunst. Etwa auf der sogenannten Darmstädter Madonna, die Hans Holbein der Jüngere 1526 für den Basler Bürgermeister gemalt hat. Der Bürgermeister kniet darauf vor der Gottesmutter auf einem prächtigen Teppich mit geometrischen Mustern. Ein Sinnbild für Zeitlosigkeit, aber auch Vergänglichkeit des geknüpften Teppichs. Denn die Teppiche aus dem 16. Jahrhundert können wir fast nur noch in Fragmenten bewundern.
Teppiche bestehen aus organischen Materialien, die nach und nach verwittern. Auch bei guter Pflege werden sie selten älter als 400 Jahre. Und auf dem Weg dahin müssen etliche Schäden ausgebessert werden. Mit die beste Adresse dafür ist die Firma ­Bagherpur in Aschaffenburg. Der aus dem Iran stammende Ingenieur Kasem Bagherpur hatte sie 1971 zunächst als Teppichhandel gegründet, als er sah, wie stark das Interesse der Deutschen an Orienteppichen war. Bagherpur wurde aber auch eine Instanz für die Konservierung und Restaurierung von Teppichen. Es gibt kaum einen Schaden, der hier nicht behoben werden kann. Vorausgesetzt, man investiert das nötige Geld – und vor allem die nötige Zeit.

Ein antiker chinesischer Seidenteppich war ein besonders schwerer Fall. Das tragende Gewebe war brüchig geworden. Um das Teil zu retten, mussten die Knüpfer alle Kett- und Schussfäden austauschen. Kettfäden sind die längs verlaufenden Fäden. Dazwischen wird der Flor, der das eigentliche ­Motiv abbildet, geknüpft. Anderthalb Jahre wurde an der Wiederherstellung dieses Seidenteppichs gearbeitet.
Wird ein Teppich eingeliefert, ist zuerst die Frage, welcher der 50 Bagherpur-Knüpfer die Reparatur übernehmen soll. Denn je nachdem, ob der Teppich aus dem Kaukasus, aus Turkmenistan oder China kommt, sind die Knüpftechniken verschieden. Anschließend werden die Materialeigenschaften bestimmt: Welche Wolle muss verwendet werden, muss der Zwirn links- oder rechtsgedreht sein. Dann werden die Farben für die zu reparierende Stelle ausgesucht – zur Wahl stehen etwa 25 000 Farbtöne.

Häufig sind Teppiche an Stellen beschädigt, wo Abrieb durch Schuhe oder Möbel entstand. In diesen Fällen schneidet der Knüpfer das beschädigte Material heraus und spannt die zu reparierende Stelle in einen Webrahmen ein. Ist das neue Grundgewebe fertig, beginnt das Knüpfen der Knoten des Flors. Ein erfahrener Knüpfer schafft circa 6000 Knoten am Tag. Das klingt viel – ein fein gewebter Teppich kann jedoch bis zu einer Million Knoten pro Quadratmeter haben. Am Ende wird die Florhöhe mit dem Rest des Teppichs abgeglichen. Der Geschäftsführer Daniel Bagherpur empfiehlt, besonders schöne und schonungsbedürftige Teppiche auf ­einen Rahmen zu spannen und wie ein Bild an die Wand zu hängen. Das ist dann fast so schön wie die Holbein-Madonna.

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Was haben Sie gesehen, Herr Obrist?

Hongkong! Dazu eine kleine Vorgeschichte: Vor 20 Jahren, im Frühjahr 1996, bin ich mit Hou Hanru nach Rotterdam gefahren, um dort Rem Koolhaas zu treffen. Wir wollten ihn davon überzeugen, mitzumachen bei einer Idee, aus der später die Ausstellung »Cities on the move« wurde.

Wie kamen Sie auf Koolhaas?

Er hatte kurz zuvor eine Studie über den Bauboom im Pearl River Delta veröffentlicht. Obwohl dort lange nicht so viel los war wie heute, wurde bereits 20-mal so viel gebaut wie in einer durchschnittlichen Stadt in Europa. Wir wollten eine Ausstellung machen über diese unglaubliche Energie, die Mutation der Städte.

Und wie lief das Treffen in Rotterdam?

Es kam nicht zustande. Koolhaas hatte zu viel zu tun, er kam nur kurz vorbei und sagte: »Es ist sowieso falsch, eine Ausstellung über Asien in Rotterdam zu planen. Lasst uns lieber morgen in Hongkong treffen.« So haben Hou Hanru und ich uns Tickets nach Hongkong gekauft. Die Kunstszene war dort damals klein, nur ein paar Galerien und das Hong Kong Arts Centre. Heute gibt es die Art Basel Hong kong oder das geplante Museum M+. Jetzt habe ich erstmals eine Ausstellung dort kuratiert. Die neue K11 Art Foundation von Adrian Cheng unterstützt die Generation der Millennials, also junge Künstler, die nach dem Jahr 2000 aufgetaucht sind. Sie haben mich gefragt, ob ich mit meiner Kollegin Amira Gad und Simon Denny …

… auch ein Millennial-Künstler, der sich intensiv mit der Start-up-Szene beschäftigt …

… seine Ausstellung »Hack Space« vor Ort weiterentwickeln will.

Wie soll das geschehen?

Mit jungen Künstlerinnen aus China. Also sind Simon und ich durch China gereist und haben Ateliers besucht. Am Ende haben wir elf Künstlerinnen eingeladen. Es geht sehr viel um Shan Zhai, das chinesische Silicon Valley, in dem Hardware wie Mobiltelefone entwickelt wird. In der neuen Ausgabe von Wired war jetzt zu lesen: Nicht ­China kopiert nur den Westen, der Westen kopiert mittlerweile auch China, weil in Shan Zhai oft so gut kopiert wird, dass die Kopie besser ist als das Original.

 

Was fasziniert Sie an dem Thema Hacking?

Walter Benjamin hat beschrieben, dass wir oft das vergessen, was gerade erst vorbei ist. Hacking gibt es erst seit ein paar Jahrzehnten, seine Geschichte dokumentiert ­Simon Denny und untersucht Firmen, die aus dieser Szene kommen. Wir haben Künstler gewonnen, die Ähnliches tun. Etwa ­aaajiao, der Gründer ist und kürzlich ein Bitcoin-Placebo erfunden hat. Oder Cao Fei, die gerade im MoMA PS1 in New York ausstellt. Dann gibt es Cui Jie, eine Malerin, die sich mit dem Hacking von Gebäuden beschäftigt, und Firenze Lai, eine Malerin aus Hongkong, die die Geschichte der Occupy-Central-Bewegung dokumentiert, also Menschen, die versuchen, eine Stadt zu hacken, wenn man so will. Und Xu Qu zeigt die Schirme von Occupy.

Auch eine Geschichte, die gerade erst passiert und schon fast vergessen ist.

Die Regenschirme waren ja das Symbol der Bewegung: Xu Qu hat sie verbrannt und stellt sie als Art Skelette aus. Besonders ist auch die Arbeit von Li Liao, er hat under­cover beim Hardwarehersteller Foxconn angeheuert, der für seine schlechten Arbeitsbedingungen berüchtigt ist – Li Liao ist der Wallraff der bildenden Kunst!

Und was beschäftigt Sie derzeit außerhalb der Kunstwelt?

Ich denke viel an die gerade verstorbene Zaha Hadid, die eine gute Freundin war. Sie war nicht nur eine geniale Architektin, sondern auch eine unglaublich einflussreiche Ausstellungsgestalterin. Wir lernten uns vor vielen Jahren in Rom kennen und sind uns immer nah geblieben.

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Überrascht hat es eigentlich niemanden, als vor Kurzem Max Holleins Weggang aus Frankfurt bekannt wurde. Wer sein glanzvolles, segensreiches Wirken als Superdirektor von Städel, Schirn und Liebieghaus verfolgt hat, der fragte sich schon seit Jahren nicht mehr, ob er bleibt, sondern nur noch, wann er die Stadt am Main denn verlassen wird? Und: Wird es das MoMA, das Centre Pompidou oder die Tate? In Deutschland, aber auch weit darüber hinaus, wurde der Österreicher wie ein Wundermann bestaunt, der einer mittelgroßen Kulturstadt zu einer nie abreißenden Parade von spektakulären Ausstellungen verholfen hat. Frankfurt wurde wieder festes Reiseziel für Kunstfreunde aus aller Welt. Hollein holte und förderte hervorragende Kuratoren. Er ermunterte sie zu Höchstleistungen, überließ ihnen die fachliche Souveränität und sorgte für den Zustrom förderwilliger Bürger und Firmen. Bei Ankäufen bewies er Mut, auch wenn es um einen strittigen Raffael ging, und für den Anbau eines unterirdischen Gegenwartstraktes wie für viele andere Projekte begeisterte er Tausende von Frankfurtern, das Städel als ihr Museum zu begreifen und sich auch mit kleinen Beträgen zu beteiligen.

Nun geht Hollein, schon im Juni, ans Fine Arts Museum in San Francisco. Er wird dort beste Bedingungen ausgehandelt haben. Seine Fußstapfen in Frankfurt sind groß, und es dürfte der Stadt kaum gelingen, einen ähnlich charismatischen, energiereichen und kreativen Museumsorganisator zu bekommen. Man wird von dem, was er geschaffen hat, erst einmal zehren müssen. Denn der Pool der potentiellen Spitzenkräfte in der deutschen Museumswelt ist ziemlich leer. Fähige Frauen und Männer für die großen Ämter fallen nicht vom Himmel, sie müssen heranreifen und neben der fachlichen Qualifikation auch an die kunstfremden Aufgaben des Museumswesens herangeführt werden. Mit 35 kann man noch nicht Louvre-Chef oder Museumsgeneral in Berlin werden. Da braucht es Erfahrung, eine gereifte Persönlichkeit und kulturpolitisches Geschick; so etwas muss heranwachsen. Die Förderung der jungen Führungstalente wird aber in den deutschen Museen sträflich vernachlässigt. Oft liegt es am übergroßen Ego der Chefs, oder die Arbeitsbedingungen in unterfinanzierten Häusern sind so prekär, dass begabte Kustoden ihre Talente nicht zur Geltung bringen können.

Jedenfalls ist bei der Nachwuchsförderung in den letzten zehn, zwanzig Jahren einiges schief gelaufen. Jetzt haben die deutschen Museen ein ausgewachsenes Personalproblem; und dies paradoxerweise bei verbreiteter Arbeitslosigkeit unter Kunsthistorikern und massenhaften Bewerbungen für die wenigen frei werdenden Museumsstellen. Doch geht es um die Chefposten in den großen Häusern oder gar um die Lenker der Museumstanker in Berlin, München oder Dresden, dann wird die Luft dünn. München hat es gerade noch einmal geschafft, mit Bernhard Maaz (vorher Dresden) einen hervorragenden Mann – sehr guter Ausstellungsmacher, universaler Kenner, Intellektueller, erfahrener Bauorganisator und Diplomat in einem – für die Bayerischen Staatsgemäldesammlungen zu finden. Doch was passiert in Dresden, wo der Museumsgeneral Hartwig Fischer nach nur vier Jahren ans British Museum in London wechselt? Dort trifft er auf seinen Dresdner Vorgänger Martin Roth – auch er ein brillanter Kandidat für höchste Museumsaufgaben, der ins Ausland auswich und jetzt mit viel Fortüne das Victoria and Albert Museum führt. In Dresden ist derweil noch völlig unklar, wie die Lücke an der Spitze zu schließen ist, während Hamburg erst nach einem quälend langen Prozess mit Christoph Vogtherr endlich einen geeigneten neuen Direktor gefunden hat.

Vogtherr, noch leitet er die Wallace Collection in London, ist einer der wenigen Rückkehrer nach Deutschland. Der Migrationsstrom der Direktoren indes geht eindeutig die Gegenrichtung. Nicht nur London profitiert davon, auch in Zürich ist man sehr froh über den Schwaben Christoph Becker, der im Kunsthaus viel bewegt hat und dem man törichterweise die Generaldirektion der Berliner Museen nicht geben wollte – die Schweizer haben den gescheiterten Wechsel dankbar zur Kenntnis genommen. Auch Christoph Heinrich, der jahrelang die Gegenwartsabteilung der Hamburger Kunsthalle leitete und dort mit legendären Ausstellung in bester Erinnerung ist, wurde von deutschen Kulturdezernenten in seinem Potential verkannt und zog schließlich ans Art Museum in Denver. Dort ist er mittlerweile zum allseits beliebten Chef des Hauses aufgestiegen. Wie es heißt, verspürt er keinerlei Neigung, nach Deutschland zurückzukehren.

Ist Deutschland nicht mehr attraktiv genug für ehrgeizige Museumsleute? Bietet das Ausland bessere Möglichkeiten für eine Direktorenkarriere als die reiche Bundesrepublik mit ihrer unvergleichlich dichten Museumslandschaft? Man kann es sich eigentlich kaum vorstellen, aber der Eindruck drängt sich auf, wenn man allein die Postenbesetzungen der letzten zwei Jahre verfolgt hat. Nicht nur London mit Fischer und San Francisco mit Hollein, auch Florenz hat mit Eike Schmidt und Cecilie Holberg zwei Deutsche für die Chefsessel der Uffizien und der Accademia (Heimstatt von Michelangelos „David“) gewonnen. Julia Nauhaus, die trotz gewichtiger Proteste von ignoranten Lokalpolitikern aus dem Lindenau-Museum in Altenburg vertrieben wurde, hat in der Gemäldegalerie der Wiener Akademie dankbare neue Arbeitgeber gefunden. In die Donaumetropole zog es auch Stefan Weppelmann, der als Kustos der Berliner Gemäldegalerie für frischen Wind sorgte und Publikumsmagneten wie „Gesichter der Renaissance“ oder die jüngste Botticelli-Ausstellung konzipierte. Er leitet jetzt die weltberühmte Bildersammlung des Kunsthistorischen Museums – während die Berliner Gemäldegalerie den freiwerdenden Direktorenposten gar nicht erst neu besetzt, sondern der bislang nicht sehr energetische Museumsgeneral Michael Eissenhauer das Museum in Personalunion mit übernehmen wird: keine sehr kühne Entscheidung für die deutsche Hauptstadt. Eine tolle Museumsfrau, der man jedes Amt bedenkenlos zutrauen würde, ist Nina Zimmer, die am Basler Kunstmuseum rasch zur Vizedirektorin aufstieg. Jetzt wird die Deutsche das Kunstmuseum und das Paul-Klee-Zentrum in Bern übernehmen – und damit auch das heikle Erbe von Cornelius Gurlitt.

Bitte nicht falsch verstehen: Es geht hier keineswegs um einen Museumsnationalismus, schon gar nicht um eine Forderung nach Deutschen in deutschen Museen. Das wäre mehr als dumm, so international wie die Kunstwelt ausgerichtet ist. Da gehören Direktorenwanderungen ganz selbstverständlich dazu. Trotzdem muss es zu denken geben, wenn eine so ansehnliche Riege von Spitzenkräften das Ausland als Arbeitsplatz vorzieht. Woran liegt es? Fördern Bürokratie, kulturlose Politiker und Sparzwänge den Strom ins Ausland? Sicher liegt es auch an der kunsthistorischen Ausbildung, die hierzulande auch ohne Privatschulen und teure Eliteuniversitäten immer noch sehr gut ist; ein lohnendes Reservoir für ausländische Personalchefs. Die deutschen Museen arbeiten sehr international, sind also gute Schulen für künftige Weltenbummler. Vielleicht auch ein Grund: Als Kulturland zieht Deutschland weithin die Blicke auf sich; da interessiert man sich zwangsläufig in aller Welt auch für die hiesigen Museumsleute. Jeder der Emigranten wird zudem seine ganz persönlichen Gründe für den Umzug ins Ausland haben. Und dennoch: Fatal wäre es, sollte Deutschland für ehrgeizige Museumsdirektoren nicht mehr attraktiv genug sein.

Liebe Leser, mit diesem Artikel beginne ich meinen Blog auf unserer neuen WELTKUNST-Webseite. Künftig werde ich an dieser Stelle aktuelle Ereignisse und Entwicklungen in der Kunstwelt kommentieren. Auch der Kunstmarkt wird natürlich eine Rolle spielen. Die Texte sollen in lockerer, unregelmäßiger Folge erscheinen. Und keine Bange, die wenigstens werden so lang sein wie dieser.

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Mit dem Erwerb von Kunst schaut ein Unternehmen über den Tellerrand seiner Branche hinaus und spiegelt die Gesellschaft. Mitarbeiter erfahren, wie die zeitgenössische Kunst tickt, Geschäftspartner lassen sich bei einer Vernissage elegant umgarnen, noble Coffee-Table-Books dokumentieren die auf dem Markt erworbenen Trophäen. Galerien und Messen leben von Privatsammlern, aber auch von Unternehmen. Sie sind eine wichtige Säule im internationalen Marktgeschehen. Jährlich dürfen Direktoren größerer Firmen sechsstellige Beträge für die Corporate Collection ausgeben.
Wer die herausragenden deutschen Firmensammlungen ins Auge fasst, stellt fest, dass es so etwas wie eine geheime Regel geben könnte. Kaufe so, dass sich kein Mitarbeiter schämen muss, dass die Sujets nette Gesprächseröffnungen nahelegen, aber niemanden in Verlegenheit bringen. In diesem Rahmen ist – selbstverständlich – Abstraktion Trumpf. Sie lässt alles offen und tut keinem weh. Dazu die Phalanx figurativer Maler, die seit den Siebzigerjahren Deutschland repräsentieren: Richter, Polke, Baselitz, Immendorff und Lüpertz. Bei solchen Sammelstrategien bleiben zwei Sujets so gut wie immer außen vor: politisch kämpferische Kunst und die Huldigung an den meist weiblichen unbekleideten Körper in der Aktmalerei. Und wenn es in einer Firmensammlung dann doch mal eine Nackte zu sehen gibt, dann verunklärt die malerische Geste, was die Mitarbeiterschaft beschämen könnte.

Es geht auch weniger bieder, weniger ängstlich, weniger konventionell. Der österreichische Stromanbieter Verbund leistet sich seit 2004 eine Kunstsammlung mit zwei Schwerpunkten: der feministischen Avantgarde und einem Komplex zu raumspezifischen Arbeiten. Als die Frauen während der Studentenrevolte gegen geschlechterspezifische Grenzen der Gesellschaft Sturm liefen, ersetzten sie den männlichen Blick auf den weiblichen Körper durch einen mal schonungslosen, mal komischen weiblichen Blick. Malerei und Bildhauerei waren Männerdomänen, also wurde der weibliche Körper zum künstlerischen Material für Foto, Film und Performances, die ein Ziel hatten: das vorherrschende Bild der Frau zu verändern. Das Mittel: Sexualität zu enttabuisieren, denn sie berührt jeden.

Verbund hat mittlerweile große Konvolute von Birgit Jürgenssen, Cindy Sherman, Francesca Woodman (Abb. oben) und Penny Slinger erworben. Meist, als die Preise noch niedrig waren. Denn der Marktwert für Künstlerinnen ist sowieso meist geringer als der für ihre männlichen Kollegen. Viele der feministischen Künstlerinnen haben längst keine Galerien mehr, und wenn doch, dann steigen sie nur langsam im Preis.

Systematische Ausstellungen und wissenschaftliche Publikationen machten zugleich die wiederentdeckten feministischen Künstlerinnen und das Unternehmen Verbund in der Szene bekannt. Die Folge: Die Preise ziehen an. Der Wert der Sammlung hat sich in acht Jahren um 80 Prozent erhöht. Die Entscheidung, Werke von zumeist übersehenen Künstlerinnen anzukaufen, war in jeder Hinsicht lohnend. Diese einmalige Erfolgsgeschichte zeigt, dass sich ein Unternehmen nicht nur mit üblichen Standardwerken schmücken, sondern mit Mut zu einem ungewöhnlichen Schwerpunkt profilieren und aus dem Mainstream der Firmensammlungen abheben kann.

Nix für ungut, Ihre Marktfrau

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Was haben Sie gesehen, Herr Obrist?

Seit Langem wollte ich mir das berühmte Gebäude in Dhaka, Bangladesch ansehen, das Louis I. Kahn ab den Sechzigerjahren gebaut hat: das Jatiya Sangsad Bhaban, den Sitz des Nationalparlaments.

Warum interessierte Sie dieser Bau?

Es ist einer der wichtigsten Bauten der jüngeren Architekturgeschichte, ein riesiger Komplex auf 800.000 Quadratmetern. Die Planung begann 1961, damals war Bangladesch noch Ost-Pakistan. Nachdem Le Corbusier und Alvar Aalto abgesagt hatten, bekam glücklicherweise Kahn den Auftrag. Das Gebäude spielt eine große Rolle in dem Dokumentarfilm über ihn, »My Architect«, den man sich unbedingt ansehen sollte. Wegen des Bürgerkriegs um die Unabhängigkeit Bangladeschs waren die Arbeiten lange unterbrochen. Erst 1983 wurden sie abgeschlossen, neun Jahre nach Kahns Tod.

Inwiefern ist es architektonisch besonders?

Diese unglaubliche Mischung aus einer fast prähistorischen Dimension und einer sehr modernen Architektur. Der Amerikaner Kahn hat sich wirklich auf die lokale Tradition eingelassen, es gibt viele örtliche Bezüge in den Formen. Und er hat das Licht ins Zentrum seines Masterplans gerückt. Diese unglaublichen Lichtfraktionen kann man über Abbildungen gar nicht vermitteln, man begreift sie erst vor Ort, wenn man das Gebäude begehen kann. Das Innen ist dort Außen und das Außen ist Innen.

Was meinen Sie damit?

Es ist einerseits ein Bunker und andererseits sehr offen, wegen des Lichts, das von überall ins Gebäude fällt. Mir fiel sofort das Zitat von Isa Genzken ein: »More Light Research«, mehr Lichtrecherche. Genzken bezieht das natürlich auf ihr eigenes Werk, aber hier bei Kahn stimmt es auch. Was mich außerdem beeindruckt hat, ist die Leere im Gebäude, ständig sind Lücken zu sehen. Und natürlich wie schön es in die Landschaft eingefügt ist, in das Grün und an den See. Leider ist der Komplex aus Sicherheitsgründen heute komplett abgeriegelt. Man muss seinen Pass abgeben, überall sind bewaffnete Wächter zu sehen. Das ist sehr schade, weil die Architektur ja genau das Gegenteil ausdrücken wollte: eine Öffnung, eine Einladung an die Bevölkerung.

Warum waren Sie in Bangladesch?

Ich war eingeladen zum Dhaka Art Summit, das von der Familie Samdani veranstaltet wird zur Förderung zeitgenössischer lokaler und westlicher Kunst; angesichts der politischen Lage ein geradezu heroischer Akt. Das Summit ist keine Messe, sondern eine Plattform, die anschließend mit ihrem Programm tourt. Es waren Arbeiten etwa von Lynda Benglis und Tino Sehgal zu sehen. Besonders überraschend war Dayanita Singh aus Indien, die ihr »Museum des Zufalls« gezeigt hat. Ihr geht es darum, dass man Fotografie nicht nur im Museums- oder Galerieumfeld sieht, sondern für alle zugänglich macht. Sie hatte ihre portable Ausstellung mitgebracht, 88 Quadraturen, Bilder, die paarweise auf der Vorder- und Rückseite eines Buchs zu sehen sind und immer wieder neu arrangiert werden.

Sie haben mit ihr einen Talk gemacht, der im Netz zu finden ist …

Ja, unter www.dayanitasingh.com. Was mir noch wichtig ist: Bei jedem Summit wird ein junger lokaler Künstler mit einem Förderpreis ausgezeichnet, diesmal ging er an Rasel Chowdhury, dessen Fotografien die Umweltprobleme seiner Heimatstadt Dhaka dokumentieren. Der Preis wurde kuratiert vom neuen Leiter der Kunsthalle Zürich Daniel Baumann.

Und was beschäftigt Sie derzeit außerhalb der Kunstwelt?

Ich lese das Buch des Architekten Claude Parent, der kürzlich verstarb, und seines Schülers Jean Nouvel. Darin finden Sie viele nicht realisierte Entwürfe. Deshalb heißt das Buch übersetzt »Kommende Museen«.

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