Kunstwissen / Gemälde aus Licht und Dunkelheit

Sie schufen Fotografien, so groß und hingehaucht wie die Malerei der Impressionisten, weich durchgezeichnet wie mit dem Kohlestift und voller Atmosphäre wie die Bilder der Schule von Barbizon. Kein Wunder, dass diese „bildhafte“ (englisch: pictorial) Fotografie um 1900 Aufsehen erregte und zu einem kontrovers diskutierten Kapitel der Fotogeschichte wurde. Der Piktorialismus war die Geburtsstunde einer Fotografie auf Augenhöhe mit der Malerei und Grafik. Möglich machten es neue, aufwendige Druckverfahren, die mit handwerklichen Eingriffen Bilder erzeugten, die immer wieder anders aussehen konnten und sich durch außerordentliche Haltbarkeit auszeichneten.

Über zwei Jahrzehnte, von 1890 bis um 1910, bildete diese Kunstfotografie eine breite, von Europa ausgehende Bewegung, bevor sie ihre Kraft verlor. In Amerika wurde sie noch vor dem Ersten Weltkrieg von neuen Tendenzen verdrängt. In Europa hielt sich der Piktorialismus länger, nicht zuletzt aufgrund der Wiederbelebungsversuche durch deutsche Amateurfotografenvereine in den Zwanzigerjahren. Am Ende aber läuteten die neuen, stilprägenden Einflüsse der Straight Photography und des Neuen Sehens das Ende der impressionistischen Stimmungsbilder ein. Für Jahrzehnte war die Bewegung nun eine belächelte Randerscheinung, vergessen ihre gestalterischen Qualitäten und ihr moderner Ansatz, die fotografische Aufnahme nur als Ausgangsmaterial für ein autonomes Bild zu verstehen. So schafften es 1992 noch nicht einmal ihre führenden Köpfe Heinrich Kühn, Edward Steichen und Alfred Stieglitz in das von Klaus Honnef zusammengestellte „Pantheon der Photographie im XX. Jahrhundert“, mit der die Bundeskunsthalle in Bonn an den Start ging. Einzig die Georgia-O’Keeffe-Porträts von Stieglitz würden ihrer Zeit vorausweisen, urteilte der renommierte Experte. „Der Rest ist Kunstgewerbe.“

Die Protagonisten des Piktorialismus waren fotografische Amateure, Künstler, die den Pinsel mit der Kamera tauschten, oder Tüftler, die Zeit und Geld hatten, mit aufwendigen Abzugstechniken und neuen Bildgestaltungen zu experimentieren, aber auch eine kleine Schar ambitionierter Berufsfotografen. Die Unzufriedenheit mit einer in Konventionen erstarrten Atelierfotografie einte sie. Erneuerung war überfällig. Man schloss sich zusammen, gründete Sezessionen und Fotoclubs in Wien, Hamburg, London und Paris. Der New Yorker Stieglitz, der in Deutschland studiert hatte, trug die Ideen nach Amerika. Ein Netzwerk entstand, das die halbe Welt verband. Ziel war es, das Medium aus dem Würgegriff der Technik, vom Zwang des Dokumentarischen und aus kommerziellen Fesseln zu befreien. Auf keinen Fall aber wollten die Künstler Artefakte nur reproduzieren. Sie wollten selbst welche schaffen und mit ihnen in ebenbürtigen Formaten die Museumswände erobern.

Die ersten Piktorialisten wurden als „Weichzeichner“ beschimpft

Das Publikum reagierte auf die aus hellen und dunklen Tonwerten komponierten Bilder unsicher. Wie sollte es die malerischen Wirkungen dieser Fotografie einordnen? Das wussten noch nicht einmal die Fachleute. Bereits Mitte der 1880er-Jahre machte sich der Brite Peter Henry Emerson mit Aufnahmen unbeliebt, die wie das menschliche Auge nur das Hauptmotiv scharf, den Rest unscharf wiedergeben. Die Piktorialisten beschimpfte er als „Fuzzyographer“ (Weichzeichner). 1890 kam es in London zum Streit um eine mit der Lochkamera weich gezeichnete Landschaft von George Davison. Ernst Juhl, wichtigster Förderer der kunstfotografischen Bewegung in Europa, verlor 1902 seinen Job als Bildredakteur, als er in der Zeitschrift Photographische Rundschau mehrere dämmrig und unscharf erscheinende Porträts von ­Steichen platzierte. Und Kühns erste Gummidrucke schlugen 1896 laut einem Pressebericht „wie eine Bombe“ ein, als er sie in einer Ausstellung der Amateurfotografen in Berlin vorstellte. Man wollte nicht akzeptieren, dass mit scheinbar so primitiven technischen Mitteln impressionistische Studien wie in der Malerei hervorgebracht werden können.

Stieglitz, Gründer der Photo-Secession in New York, formulierte es so: „You do not take a photograph. You make it.“ Nach dieser Logik ist das Negativ Ausgangspunkt für den eigentlich schöpferischen Akt. Durch eine Vielzahl von Manipulationsmöglichkeiten konnten die Künstler die Aufnahme so weit verändern, dass sie mit dem ursprünglichen Kamerabild nicht mehr viel gemein hatte. Jeder ging dabei anders vor. Und nicht alles, was vermeintlich unscharf erscheint, ist auch unscharf fotografiert. Bei Stieglitz etwa sind Dunstschleier wie auf dem extremem Hochformat „Flatiron Building“ (1903) ausschließlich wetterbedingt. Auch manipulierte er, indem er das Bild beschnitt und vom Sujet ablenkende Details tilgte. Wie die europäischen Piktorialisten nutzte er die Fotografie, um eine zeitlose künstlerische Aussage zu formulieren. Aber er lehnte die malerischen Effekte ab, die seine Lehrmeister auf der anderen Seite des Atlantiks favorisierten.

Ganz anders der Deutsch-Amerikaner Frank Eugene, der mit einem Malereistudium in New York begann und 1886 nach München übersiedelte und in die Kunstfotografie einstieg. Er überarbeitete seine Negative mit Ölfarbe und Radiernadel. Die Zeitgenossen waren schockiert. „Anscheinend kratzt und ritzt er auf den Negativen herum“, monierte der Fotograf Dallett Fuguet. Und der US-Kritiker Sadakichi Hartmann merkte an, sein Verfahren verdiene „kaum mehr den Namen Fotografie“. Solche Kritik aber beeindruckte die Künstler nicht. Mit allen handwerklichen und technischen Mitteln versuchten die europäischen Piktorialisten, ihrem Ziel nahe zu kommen, im Bild eine Idee oder ein Ideal zum Ausdruck zu bringen.

Experimente mit neuen Druckverfahren

Heinrich Kühn entwickelte in Österreich, zunächst mit Hans Watzek und Hugo Henneberg unter dem Gruppennamen Trifolium, den Gummidruck zur Perfektion. Er experimentierte auch mit drei- und vierfarbigen Drucken. Gummidruck-Pioniere in Frankreich waren Robert Demachy und Constant Puyo, während sich in Belgien Léonard Misonne auf den Bromöldruck konzentrierte. Mit den Edeldruckverfahren konnten sie vom Negativ einen Abzug herstellen, der durch die Wahl des Papiers und den Einsatz von Pigmenten oder Ölfarbe Kohlezeichnungen oder Druckgrafiken ähnlich sieht.

In Amerika orientierten sich die um Stieglitz versammelten Künstler – darunter Clarence H. White, Gertrude Käsebier, Alvin Langdon Coburn – an den Prinzipien der europäischen Piktorialisten. Als Sprachrohr diente die von Stieglitz gegründete Zeitschrift Camera Work. Für Sammler ist das 1903 gegründete, bis 1917 in 50 Ausgaben vierteljährlich erscheinende Magazin deshalb so zentral, weil Stieglitz keinen Aufwand scheute, die Werke der als vorbildlich erachteten Künstler in hochwertiger Drucktechnik wiederzugeben. Auf deutschen Auktionen wurden viele der von Hand auf Japanpapier abgezogenen Heliogravüren vor einigen Jahren noch zu erschwinglichen Preisen ab 500 Euro angeboten. Komplette Konvolute erzielten Höchstpreise bis zu 400.000 Dollar.

Insgesamt ist der Piktorialismus heute nur schwach auf dem Markt präsent, das hat mit seinem jahrzehntelang schlechten Image zu tun. Frank Eugenes Nachlass etwa landete auf der Straße, ein Teil anschließend im Trödel. Ein Antiquar entdeckte ihn in den Achtzigern auf einem Münchner Flohmarkt, so gelangten über 350 Fotografien und zahlreiche persönliche Dokumente 1988 ins Münchner Stadtmuseum. Kühn ist dank der weitsichtigen Sammelleidenschaft des Fotografen Otto Steinert mit einer ansehnlichen Werkgruppe von 127 Bildern im Museum Folkwang in Essen vertreten. Aber noch 2016 erinnerte das Haus anlässlich einer Ausstellung zum 150-jährigen Geburtstag des Künstlers daran, dass dieses Kapitel der Fotografiegeschichte erst heute wieder äußerst geschätzt sei. Lange Zeit habe die Kunstfotografie aufgrund ihrer zu großen Nähe zur Malerei als „ein Irrweg des Mediums“ gegolten.

Einzug in die Museen

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts dagegen war die Begeisterung so groß, dass der Piktorialismus die ersten Privatsammler zur Kunstfotografie brachte. Apologeten der Bewegung sorgten dafür, dass sie Eingang in die Museen fand. So bildete Stieglitz’ Sammlung den Grundstock der Fotokollektion im New Yorker Metropolitan Museum. Die Pendants in Deutschland waren die Sammlungen in den Kunstgewerbemuseen von Hamburg und Berlin (heute Kunstbibliothek), die Ernst Juhl, Wegbereiter des Piktorialismus in Deutschland, sowie der Künstler und Publizist Fritz Matthies-Masuren aufgebaut hatten. Mit rund 800 Werken zählte Juhls Bestand, heute jeweils zur Hälfte in Hamburg und Berlin aufbewahrt, damals zu den umfangreichsten privaten Piktorialismus-Kollektionen. Die Erben boten sie 1915 der Stadt Hamburg an, doch der war sie als Ganzes zu teuer. Durchschnittlich zehn Mark sollten die wichtigeren Bilder etwa von Steichen, Stieglitz oder Kühn kosten.

Hundert Jahre später gehören die Juhl-Bestände zu den am besten erforschten in Deutschland: 2013 machten sich die Staatlichen Museen Berlins an die konservatorische und wissenschaftliche Erschließung und initiierten eine Datenbank, die erstmals umfangreiche Recherchen zur Werk-, Publikations- und Ausstellungsgeschichte der Kunstfotografie um 1900 im deutschsprachigen Raum ermöglicht.

Internationale Höchstpreise für Edward Steichen

Im Februar 2006 mussten bei Sotheby’s New York mit Aufgeld 2,9 Millionen Dollar auf den Tisch gelegt werden, um in den Besitz eines von drei bekannten nächtlichen, kolorierten Teichfotos von Edward Steichen zu kommen. Ausgerechnet ein piktorialistisches Werk wurde damit zum zweitteuersten je versteigerten Foto. Mit siebenstelligen Summen ist auch im Handel zu rechnen, wenn eine solche Rarität bester Provenienz angeboten wird. Steichens Edeldruck „The Little Round Mirror“ von 1902 tauchte 2014 auf der Tefaf in Maastricht an dem Stand von Hans P. Kraus Jr. auf. Kostenpunkt: 1,65 Millionen Dollar. Das Bild stammte aus der bedeutenden Jammes-Kollektion. 1999, als das Pariser Buchhändlerpaar den ersten Teil seiner kanonbildenden Studiensammlung zum 19. Jahrhundert verkaufte, erzielte das Foto bei Sotheby’s London 144.500 Pfund; schon damals ein sensationeller Preis.

Wer heute noch in die Kunstfotografie der Zeit um 1900 als Sammelgebiet einsteigen und sich auf Spitzenwerke kaprizieren möchte, muss viel Geld in die Hand nehmen. Schon 1997 stellte der Fotohistoriker Michael Koetzle in seinem Buch über das Foto als Kunst- und Sammelobjekt fest, dass es für eine konkurrenzfähige Sammlung bedeutender Kunstfotografie um 1900 zu spät sei: „Allenfalls der Erwerb einzelner Arbeiten von Rang für eine eher thematisch ausgerichtete Sammlung wäre noch zu leisten.“ Das ist nun schon über zwanzig Jahre her, weshalb sich Sammler nicht abschrecken lassen sollten. Die Kriterien, was warum für bedeutend gehalten wird, können sich auch verschieben.

Nur wenige spezialisierte Sammlungen

André und Marie-Thérèse Jammes bauten ihre Sammlung seit den Fünfzigern auf und ließen sie zwischen 1999 und 2008 versteigern. 2002 verkaufte Manfred Heiting seine Sammlung zur Geschichte des Mediums und seinen Anwendungsbereichen ans Museum of Fine Arts in Houston. Der ehemalige Feuilleton-Chef der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, Wilfried Wiegand, sammelte seit den Siebzigern mit großer Kennerschaft die Fotografiehistorie bis zur klassischen ­Moderne; 2011 gelangte seine Kollektion durch Ankauf und Teilschenkung an das ­Städel Museum. Zu allen drei Kollektionen gehörten piktorialistische Bilder, aber sie standen nicht im Zentrum. Das ist typisch. Dem Wiener Fotogaleristen Johannes Faber fällt auf Nachfrage keine einzige Sammlung ein, die sich allein auf den Piktorialismus konzentriert, auch nicht in den USA.

In Deutschland zählen die Gummidrucke Kühns neben Rudolf Koppitz’ berühmter „Bewegungsstudie“ dreier dicht gedrängter Tänzerinnen zu den höchstbezahlten Bildern des Piktorialismus. Bis zu 160.000 Euro muss man im Handel für großformatige Exemplare anlegen. Auf dem Auktionsmarkt rangieren die Landschaften Kühns, der wie besessen an seinen technischen Verfahren feilte, meist zwischen 30.000 und 50.000 Euro. Die Preisspitze für Kühn markiert die dramatisch komponierte „Landschaft mit Linden“ von 1898, für die Grisebach im November 2019 samt Aufgeld 125.000 Euro erzielte. Derselbe mit 74 cm Breite sehr große Gummidruck war 2009 mit angesetzten 120.000 Euro eines der teuersten Werke in einer spektakulären Piktorialismus-Ausstellung bei Kicken Berlin, der wichtigsten deutschen Anlaufstelle für das Sammelgebiet.

Dass die Preise für Kühn Spielraum nach oben haben, zeigte sich, als Lempertz im Dezember 2017 überraschend ein 60-teiliges Konvolut des Meisters für meist vierstellige Beträge versteigerte. Fast alles ging an Händler, darunter auch die beiden Spitzenlose, Darstellungen seiner Hausangestellten und späteren Lebensgefährtin Mary Warner für 22.000 und 31.000 Euro brutto. Derzeit hat Johannes Faber, der den Nachlass Kühns betreut, 24 x 30 cm große Drucke für 1000 bis 16.000 Euro im Angebot. Akte sind, so der Händler, am teuersten, gefolgt von Stillleben und Kinderbildern. Für das von Sammlern geschätzte Bildnis der „Miss Mary“ müssen je nach Erhaltungszustand bis zu 20.000 Euro gezahlt werden, für einen Akt zwischen 30.000 und 40.000 Euro.

Der Auktionsmarkt sollte mit Argusaugen auf Chancen überwacht werden. Wer sich hierzulande auf die Lauer legt, hat es allerdings mit finanzkräftiger Konkurrenz, meist durch amerikanische Sammler, zu tun. In den USA wurden die Bilder des Piktorialismus viel früher wertgeschätzt und auf den Auktionen intensiver nachgefragt. Uwe Wasserthal, Sachverständiger für die Fotografie des 19. Jahrhunderts und selbst Sammler, weiß, dass auch Holländer und Belgier mehr am Thema interessiert sind als die Deutschen. Er selbst durchforstet regelmäßig das Angebot kleinerer Auktionshäuser und sieht sich auf Fotobörsen um. Grundsätzlich aber werden piktorialistische Bilder nicht so häufig eingeliefert, berichtet Jennifer Augustyniak, Fotoexpertin bei Bassenge. Die beiden ungewöhnlich großen, sehr schönen Landschaften von Erwin Raupp, die im Dezember 2007 für wenige Tausend Euro in dem Berliner Auktionshaus versteigert wurden, seien eine Ausnahme gewesen. Heute muss man für dieselben Werke im einschlägigen Handel mehr als 60.000 Euro anlegen.

Geringes Angebot durch mangelndes Wissen

Verwunderlich ist letztlich schon, dass so wenig auf den Markt kommt, war der Piktorialismus doch eine Bewegung, der sich zahlreiche Amateure anschlossen. Es muss enorm viel entstanden sein. Elmar Heddergott von Bassenge glaubt, dass es auch am geringen Wissen über die Künstler liegt. Hinzu komme, dass sie oft unleserlich signierten und ihre mit großem Aufwand hergestellten Arbeiten meist in nur einem oder zwei Abzügen existieren. Vermutlich gingen viele der empfindlichen Blätter in den Weltkriegen verloren. Wie weit das Feld der piktorialistisch arbeitenden Fotografen war, spiegelt eindrucksvoll das Werkverzeichnis der Juhl-Sammlung im Hamburger Museum für Kunst und Gewerbe. Von einem Großteil der über 240 gelisteten Namen hat man noch nie etwas gehört. Wo sind ihre Bilder?

Und dann gibt es noch einen meist unbeachteten Aspekt des Piktorialismus. Wer sich in Antiquariaten oder im Trödel einmal durch Stapel von Bildpostkarten arbeitet, kann schon für wenige Euro fündig werden und beispielsweise auch die weit verbreiteten Tiefdruckreproduktionen von Oskar und Theodor Hofmeister entdecken, um nur ein Beispiel zu nennen. Kaum ein Fotograf verzichtete damals darauf, seine Landschaften, Städteansichten, Aktaufnahmen oder Bildnisse auch als Postkarte zu verbreiten. Sie wurden in hohen Auflagen hergestellt, und zwar in feinstem Kupfertiefdruck oder sogar als Bromsilberabzug. 1899, gerade mal ein Vierteljahrhundert nach ihrer Erfindung, verzeichnete die Produktionsstatistik im Deutschen Reich 88 Millionen Ansichtskarten. Wer heute ein Exemplar in den Händen hält und die fein wie Satin schimmernde Oberfläche auf sich wirken lässt, will gar nicht glauben, dass eine derartig industrielle Produktion dahinterstand.

Hier geht’s zum Service des Sammlerseminars zum Piktorialismus.               

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